1. TANGO MACHO

Julio Sosa apuntaba en su introducción a El Choclo que el tango es macho. Y así es el tango en la mayoría de sus letras. Las mismas que forjaron el mito del hombre dominante y despechado, de brazo delgado que reinventa la ley del asalto y la navaja. La secta del cuchillo y el coraje, según Borges. Pero siempre aparecerá detrás, como ocurre en todos los mitos, el lamento vigilante y desvestido de la virilidad, el llanto del ser solo, el estupor ante el rumbo de la vida. Los grandes personajes del tango, que se vuelcan en una apasionada narración de su propia experiencia y nunca la ajena, son masculinos, dicen sufrir las vejaciones femeninas, se ven abocados al maltrato y el desengaño ante la vida como víctimas empedernidas. Gardel nos muestra el paradigma. Los personajes a los que ofrece su voz, por mano de Discépolo, Flores y tantos otros, son engañados continuamente por el paso del tiempo, por aquel amor que se fue, por el lapidario final de las épocas felices y los viejos tiempos. Casi siempre son objetos de una traición, una malquerencia que personifica una melena rubia y un andar canyengue. Si no son traicionados, ni se someten como aquel malevo a punto de entrar en la iglesia ya envenenado y sorprendido de sí con el peregrino fin de rezar, si son capaces de tomar las riendas de la situación, recibirán aún exentos de culpa, y de cualquier manera, tremendos vapuleos que soportarán con menguado estoicismo.

Otros muchos puntos y por ende tangos, letras y letristas no pueden ser obviados. Sobre el tango recae una historia registral de cien años, una tradición que se extiende por cada ciudad y cada continente, de Japón a Finlandia, de Buenos Aires a París. Se distingue como una forma de contar y cantar válida en cualquier latitud. Tierna y comprensible a pesar del código lunfardo que haga insólita su expresión. El tango es mucho más: danza, música, literatura a partir del tango, un barrio para el mundo que recoge en los sucesos de su patio de vecinos las palpitaciones universales y fácilmente identificables que revestirá la pasión meridional. Su comparación con el jazz, como músicas que parten de la localidad hacia la universalidad, no soporta las diferentes circunstancias de sus nacimientos, las venas del idioma, los ritmos. La occidentalización del tango, como creación de trasfondo occidental, aporta un cambio de visión bien distinto de desarrollo. Dejando a parte los puntos de inflexión de ambas manifestaciones, dejando a un lado la extensión de uno y otro y sus intersecciones, volvamos al punto basal del presente trabajo: el comportamiento de unos personajes y su vinculación ineludible a la interpretación y la creación, centrados por un dominio de género que las circunscribe.

El comportamiento del personaje masculino en el tango no es generalizado, como afecta a una especie de amplio desarrollo. El uno canta alegre el asunto adúltero de su mujer y el consiguiente abandono como quien se ha quitado un gran peso de encima, no sin mostrar una sutil dolencia que la mojiganga solapa; el otro reconoce al amor de su vida en el amor reencontrado o vive en la continua evocación; aquel otro justifica el fin de la relación amorosa y turbulenta como la decisión más acertada asumiendo la ruptura no sin cierto despecho. Otros tangos asaltan materias, disputan acerca de la amistad, cantan a la locura, al amor o al último organito. Pero en muchos de ellos reposa el sedimento más amargo del destino fatal, desarraigado, irreversible. Aunque sea el individual destino del corazón machado o el destino común que intenta sobrellevar alguna noche loca de excepciones y borrachera.

El tango, cuando se hace más íntimo, resume al modelo de hombre en su soledad, borracho y desesperado, crispado, encendido en el lamento. Un grito de desesperación, forjado en su clase, para ser oído en el mundo. Y así lo canta. Aunque sea Malena quien cante el tango como ninguna.

Pero no sólo Malena. Muchas otras con nombres y apellidos se acercan al tango y cantan a la desesperación, sobrevolando los géneros. Lamarque, Varela, Rinaldi, Nelly Omar, Falasca. Desnudan el tango del pantalón rayado y el pañuelo al cuello, del sombrero ladeado y el acento gañán. Pero se adentran, por lo general, en los tangos que se nutren del paisaje urbano, la evocación melancólica de la juventud, el tango que canta y ensalza al Tango, las duras relaciones donde el género se diluye entre la lluvia. La voz femenina se encuadra en tangos sin precisión de género, pero se ve desasistida de tangos que le sean exclusivos. Todo es posible, claro. La interpretación, dos cambios de género aquí y allá, ese sabor ya tan clásico, consigue que algunos tangos puedan ser interpretados desde cualquier voz. Vale. Pero hablamos del personaje que subyace, el que se identifica con la figura humana que pone la voz. Y no abundan los tangos que sólo puede cantar una mujer. Tangos acotados y reservados a timbres femeninos, cantados desde la mujer, existen. Pero quien vuelve una noche sólo puede ser ella y es él quien canta y se sorprende. Sólo es él quien se emborracha cuando no puede aguantar más, el mismo que deja la puerta abierta para hacerse la ilusión de que ella volverá. Él quien piensa no volver a apostar, quien deja a cada vuelta pedazos de corazón. Él quien promete ayuda y consejo para la eternidad.

Posiblemente condicionados por el género de sus autores (pues pasaría mucho tiempo hasta que la mujer irrumpiese definitivamente en la composición del tango de la mano de Eladia Blázquez), quizá la reafirmación de la condición masculina, el estereotipo fijado por el tango o simplemente como una manifestación de unas realidades sociales imperantes, el tango se asentó en la voz masculina y ahí se forjó. Y esta es una observación a medias. Mucho son los tangos que no precisan de un género, como si fuesen tangos neutros que admiten la voz femenina o la masculina sin cambiar un ápice los adjetivos del dolor. Reside así su imagen fija en la voz cascada del hombre abandonado por enésima vez, que intenta transformar sin gran éxito su miseria, acrobáticamente, en una razón inevitable de la existencia.

2. VEN Y TOMA DE MIS LABIOS

Podríamos adentrarnos en consideraciones históricas, políticas, culturales. Pero lo cierto es que en los anales de la copla la figura femenina es primordial. Desde las primeras tonadilleras, término que no soporta la masculinización, hasta los deteriorados tiempos más recientes, ha sido el personaje y la voz femenina quien ha conducido la copla bandeando cuplés y pasodobles. La Tirana, La Goya, la Bella Chelito, la Fornarina, la Bella Otero, Concha Piquer, Imperio Argentina, nombres de mujer que jalonan su reputación. Excepciones las hay: Miguel de Molina, Antonio Molina, Pepe Blanco, Angelillo, Juanito Valderrama, cuyos repertorios estaban tasados ante la abundante composición para mujeres. Así, Tatuaje sólo puede ser cantado por una voz femenina –mujer, sea o no hembra-. Ojos Verdes precisa de transformaciones sobre el original para que sea el caballista quien canta, para cambiar al fin y al cabo el género de los ojos.

Sin embargo también son las cantantes quienes tomarán coplas previstas para hombres. Los compositores, masculinos por supuesto, toman la voz de la mujer para la expresión y ensalzan así la figura femenina, otorgándole papeles que ningún personaje masculino podría asumir. Sólo la apariencia femenina se llama Dolores para pedir que no te llames Francisco y te llames Antonio. Como su primer novio (No me llames Dolores).

Como en el tango, aparecen coplas ajenas a la opción de géneros, coplas sin sello que pueden ser asumidas por cualquier voz sin llevar a confusiones o fraude en la letra. Pero al contrario que en aquél, que deja a la mujer el papel de personaje sin voz, algunas coplas sólo servirán para el personaje masculino. La Bien Pagá no admite reconversión. Es en este apartado donde la figura de Miguel de Molina, asumiendo el papel masculino de la copla, dota a ésta de un componente hasta entonces vedado y nacido en el cabaré. La presencia del hombre en el escenario no sólo baila, sino que se adueña de la voz para cantar su experiencia. La depuración sexual de la copla como desagravio del régimen franquista masculinizará y hallará lugar para excepciones como Antonio Molina. Excepciones en un terreno netamente femenino, donde serán las mujeres de toda condición las que sean vejadas por hombres sin escrúpulos y canten desgraciadas los avatares del amor y el abandono. Enamoradas del hijo de la vecina, escondidas en los armarios del infortunio de las amantes, rodando como moneda falsa, soportando la soltería infame, pidiendo amor, artastrándose por ello picadita de viruela. Sufriendo. Tal y como en el Río de la Plata hacían los hombres.

3. TATUAJE, TANGO PORTUARIO

Según el profesor Juan Carlos Rodríguez, Tatuaje  figura entre los mejores tangos de la historia. Y no es un simple juego de ideas. Tatuaje se circunscribe a la tónica de la historia contada, tratada y desenvuelta, como si se cantase un tango. Cumple todos los requisitos. No sólo por cierto resabio a bandoneón, evocador de los acordeones portuarios y en las camisetas a rayas marineras. La historia de la tabernera de puerto enamorada del marinero nos traslada a una Madame Bovary occidental cautiva ante el marinero anglosajón, o nórdico, que no le promete amor eterno, sino que muy al contrario, le confiesa la existencia de un amor perpetuo, grabado en la piel. Nos trasladará ese nombre tatuado del dengue a la sequedad de la sordidez.

Pero, al contrario que en tantas coplas, no existe el despecho. La tabernera se envenena, y como en un juego de espejos, se metamorfosea y se convierte en protagonista de una historia calcada íntegramente a la de aquel que le cautivó y la condujo a tal situación. Será ella quien deambule por los puertos buscando aquel amor, tatuado ahora en su piel. Como una ronda, como un contagio constante, la mordedura del vampiro, ella cuenta por las barras su desesperación y desconsuelo, proponiendo una reinvención, una continuación del ciclo. La voz femenina cuenta el pasado sufrido ajeno y el presente sufriente propio en idénticos pasajes. He aquí donde el nombre, ese nombre desconocido, secreto, mágico como un conjuro, es la ligazón que denota la dolencia. Es el propio nombre el que daña y quema hasta quedar grabado a sangre, junto al corazón.

La presencia del nombre es el elemento imprescindible de Tatuaje y queda avisado en la primera referencia al nombre extranjero de un barco que lleva a un marino hasta la barra de una taberna donde se inicia el calvario bífido de la copla. Si fuese un tango, el puerto sería el Río de la Plata adonde atracan continuos barcos europeos, donde un alemán abandona un bandoneón, unos marineros finlandeses se llevan para siempre a su país unas partituras y una tabernera puede allí lidiar con hombretones altos y fuertes que se derrumban ante los amores perdidos y abandonados en otros puertos. Pero esa liviandad que el tango perfora en los personajes femeninos no aparece. Ese irreversible destino de herir al macho está ausente. Ni una Ivette loca, ni una Margot deslumbrada por las riquezas aparentes, ni la que hizo perder la cabeza, la juventud, los amigos... Es el marino quien va arrastrado por un destino, por la fatalidad y la fidelidad al nombre grabado. Es la mujer la que sin error es infectada. Sin voluntad, o contra ella. De ser un tango sería un tabernero rudo pero enamorado y una marinera rubia fumando en pipa, como las soñase Alberti. Pero no. El tabernero habría tomado el rumbo del convicto de cabeza gacha, sin un desplante al cielo para limpiarse las narices en las estrellas. La marinera nos habría aparecido indemne, sometida al destino fatal e irreversible del amor cautivo.

El paso subterráneo de la copla al tango reside en el ciclo. No en los roles de género, que se hallan trastocados. Está en el juego de espejos, en la repetición estrófica de la misma historia, en el contagio y el veneno. En la fatalidad de un mismo destino ante el que sucumben ambos personajes. Y al fondo, el nombre grabado, un nombre que no puede ser el mismo, como se empeñan en apuntar los adjetivos posesivos, pero que ataca al mismo lugar: el centro del corazón.

4. LA LEY DEL PUÑAL Y DEL CORAJE

En el tango los hombres, los malevos, usan navaja y con ella deambulan por el barrio como instrumento de la identidad, la supervivencia y la reafirmación viril. Véase sino El Tango de Jorge Luis Borges. Con ella podían marcar el rostro de la pebeta que les abandonó, desafiar al entrometido y probar su condición de macho arrabalero en una esquina rosada. Pero la presencia del metal, la ley de puñal y del coraje no reside sólo en el Mar de la Plata. Como figura de excepción en la copla aparece la irresistible Lola Puñales que en el nombre lleva el arma del crimen y su perdición. Lola llegará hasta el final sin arrepentimiento y sin intentar evitar un tormentoso destino. Como así lo ruega la protagonista de otra copla que se entregará a un tal sargento Ramírez, hastiada ya del caso omiso de la Benemérita que le lleva a cortar con un cuchillo de luna un te quiero cuando encuentra a su querido retozando entre los juncos (Vengo a entregarme). No será el único caso de celos mezclados con navaja. Antonio Vargas Heredia es el mítico asesino por antonomasia, por culpa una hembra gitana.

A la raza calé pertenece también Lola Puñales, heroína de los acasos trágicos que el imaginario de la copla une indisolublemente a la sangre gitana. Tras diversos amoríos, donde se complace en maltratar y desdeñar a los personajes masculinos que siempre se llaman de don, caerá rendida ante unos ojos que le vaticinan que de tanto jugar con fuego llegará a quemarse. Los ojos morenos en cuestión incluso le quitarán la rosa de sus rosales y ante tamaña afrenta, Lola Puñales hará uso de su apellido. Lo sigue hasta la reja donde el perverso amante bebe otros besos. El escarnio y la burla arrastran a Lola y en la calle dará muerte al enamorado que se atrevió a escarmentarla. Y no llegará el arrepentimiento de Lola, sino que muy al contrario reclamará la presencia de los jueces para confesar su crimen. Jura estar en sus cabales, que no quepan dudas y repetir el crimen si hubiera menester. Así ordena al escribano que recoja que no le faltó sangre fría, que no le tembló la mano para ejecutar la sentencia sobre aquel que le juró cariño en vano.

Otro juego de espejos, pero esta vez no desde el contagio irremediable de Tatuaje sino desde la máxima de quien a hierro mata a hierro muere y el pago con la misma moneda. Los ojos morenos del amante frívolo aprovechan la inusitada entrega de Lola para hacerle probar su propia medicina. Los ojos morenos encabezan una revuelta para vengar tantas afrentas de la Puñales hacia el género masculino. Pero Lola lo corta de cuajo cuando sube un escalón más aún y destroza así el espejo, el reflejo que la cantinera de Tatuaje se comprometía a seguir de por vida.

Lola Puñales prefiere la transgresión, el enfrentamiento cara a cara con la ley, el sistema y los jueces a los que invita a pasar para que certifiquen el crimen y que así se haga público. Como si de mantener sus principios se tratase, o su honra, Lola no soporta la ignominia, el engaño, el oprobio causado por la pérdida de la virginidad con alguien que le jura un cariño en vano. Esta vena romántica, apasionada, contrasta con el navajazo tanguero. Tan caliente es aquel como éste es frío. Al fin y al cabo nos enfrentamos a la dicotomía entre el honor -la condición viril que resuelve defender el macho, demostración para la supervivencia arrabalera fruto del enfrentamiento a una superpoblación de gallos en el corral- y la honra –la que defiende Lola Puñales como categoría de supervivencia social para desagraviar ser una mujer manchada en su ámbito cultural.

Mientras el navajazo tanguero no recurre a instancia policial o judicial alguna sino que la rehuye constantemente y pretende la impunidad del crimen, asumido con naturalidad como manera propia de las leyes del arrabal, el navajazo de Lola Puñales y el de la mujer que se entrega al sargento de la Guardia Civil, reclaman el castigo como inevitable, como una manera de publicar y esclarecer los motivos que conducen al crimen. Y una purificación. La entrega por ello no es sólo imprescindible sino que se muestra como una obligación natural. En el caso antedicho de la mujer que se entrega a la guardia Civil es más patente: la protagonista avisa de sus intenciones, pretende ser detenida y guardada a buen recaudo, sea cual sea el motivo que para su encierro aduzcan, con tal de evitar cometer el asesinato irremediable. La obligación moral, la consciencia de la transgresión inexistente en el tango –donde la cárcel siempre está injustificada- es inapelable en los casos vistos. Incluso, previo a la comisión del delito. Así, incluso Antonio Vargas Heredia, querido y admirado en toda Sierra Morena terminará sus días llorando y arrepentido en chirona.

La copla nos muestra así el sometimiento exigido a la mujer a unas leyes marcadas por hombres y que sólo los hombres pueden infringir con arbitrariedad. Aunque Lola se haya atrevido a darle la vuelta a la tortilla.

5. LAS FORMAS DEL ADIÓS

Las formas del adiós, la ruptura de la pareja, la separación sobrevenida por las diferencias sociales, o ese esquivo trastorno imprevisible de la vida, son carne de tango, carne de copla, carne, en definitiva, de poemas de dolor y abandono, de literatura de desarraigo. Tantas veces desarraigo social que se transforma en dolor íntimo e individual, tan intransferible que es único.

Pero el acercamiento a la forma por excelencia del dolor, el abandono, tiene múltiples manifestaciones. Desde las separaciones predestinadas al modo del Caminemos de Alfredo Gil cantado por Los Panchos (y es preferible olvidar que sufrí) a los desplantes mirando a las estrellas del chusco tango Victoria de Discépolo (Me saltaron los tapones cuando tuve esta mañana la alegría de no verla más). Desde la contenida expulsión de la Falsa Monea (Cruzó los brazos para no matarla) al agradecido y extraño adiós del Nosotros de Pedro Junco (Y en nombre de este amor y por tu bien te digo adiós). Con excepción de los boleros señalados, observaremos un sobrevuelo, o la presencia patente, de una manifestación de violencia que parece ser el desenlace final de tantas parejas de tango y copla. Dos tangos –no tan conocidos- exponen de dos maneras bien distintas la misma situación.

Fuimos fue compuesto por Homero Manzi (el letrista de tangos emblemáticos como Sur, Malena o El último organito) en colaboración con el bandoneonista José Dames y nos desmenuza con ese lenguaje elaborado y brillante de Manzi una amarga despedida, que como vinagre en la herida va desgranando el aquello que fue y no pudo ser. Eso sí, con un derroche de valentía, la voz propone la retención de la lágrima, que no el reproche al llanto incontenible.

Confesión es una de las secretas proezas expresivas del tango compuesta por uno de los maestros del género: Enrique santos Discépolo. Con una destreza trágica, con una entereza excepcional, la voz del tango confiesa la pérdida adrede del amor de su vida con el fin de no dañar en una espiral vital de poco camino al alma arrebatada y enamorada.

El que abandona, lo hace por el bien del abandonado. Éste es el punto en común de ambos tangos. El uno, aquel de Fuimos, intenta hacer entrar en razón al alma enamorada en las ventajas de la deserción. En otro, éste de Confesión, no pide permiso ni opinión, sino que actúa propiciando el abandono irremisible. Mientras la voz de Fuimos es una voz de conciencia abatida por el irremediable futuro desalentador, enganchado al pasado que fue, vencido ante el presente de daños sin mesura, la voz de Confesión en un arrebato poco común reconoce el fracaso personal, que como un veneno conduciría al alma amada al fondo del pozo de la miseria.

Confesión se presenta así, desde una estética menos llamativa, con un verso menos elegante, como un ejercicio de narración que encierra un impresionanate argumento y nos ubica en la realidad social de su tiempo: palizas (que por desgracia no pertenecen exclusivamente al pasado del Río de la Plata), miserias y bondades, esperanzas y esfuerzos baldíos. La complacencia de la voz de Confesión, a veces sonrojante, es la muestra del macho contemporáneo, feliz llorando en la oscuridad, sin el valor suficiente para enfrentarse a su propia miseria moral y fortalecerse, inmune sólo en su golpe teatral, ufano del gesto inmortal de hacer el bien a costa de su mal.

Para salvarte sólo supe hacerme odiar, dice la voz. Encierra este verso uno de los motivos literarios que ahondaron los folletines y se extienden en las interminables sagas de los culebrones. La voz, fracasada y vencida, sin ánimo de enmienda, aleja el amor de su vida para salvar la vida ajena. La vida de esa mujer, se intuye, que ignorante de los tejemanejes irresponsables que otorgan golpes a cambio de buen amor, abandona, en sano juicio, la vida de alcohol, sangre y vacío que prometía no convertirla jamás en una reina.

Nunca sabremos si la voz de Fuimos solicitaba el adiós para contener la misma paliza. El fino verso de Manzi, frente al desnudo desgarro de Discépolo, encubre bajo cenizas y rosas marchitadas el reconocimiento de un fracaso que no desea ser compartido. Aquí la otra parte se muestra activa (aunque sea en ese llanto simultáneo que emboza todo el tango) y posiblemente confundida ante esa voz que le reclama, que le llama y al mismo tiempo le rechaza besos bajo las lágrimas y le denuncia el sometimiento a una sorda y lenta muerte, una violencia psicológica incontrolada. Y al mismo tiempo le prohíbe las llamadas, el beso, el llanto, el amor. Como dos adolescentes.

6. MALENA Y HOMERO MANZI EN CUBIERTA

Cuando el tango se hace cuerpo, en unos muslos enrejados se sedimenta una pasión antigua. Cuando el tango da forma a sus caderas, finge un paso arrabalero y deja entrever el corazón. El tango define así sus senos, qué tacón y el esbelto cabello que desafía el origen de un continente. Es entonces cuando el tango se encarama a las amígdalas y escapa envuelto en carmín. Puede entonces el tango denominarse a sí mismo y tomar nombre.

Un barco navega cerca de la costa. Deambulan en cubierta polizones de una derrota, cada cabo sujeta la noche amarga y en la borda un destino. Es la noche desatenta, el Atlántico se atraganta en el vino mareado. Pueden entenderse los tumbos como un presagio en la vida del autor. Desde otra cubierta y otra imaginación un acento ronco deja escapar todo lo que trae la desembocadura del río. Cuando termina el baile, así, desprevenido como surge el amor tras una esquina, como aparece el coraje y la traición, aparece el suburbio en primera clase, se acerca el tango tropezando con esquifes y maromas que hacen nido en la madera. Borracho y nombrado a estas horas, el tango toma al autor de la cintura, y su melena, como un nombre de vocal equivocada esquiva el viento y toma el hombro. Ella, mestiza, ofrece un abrazo. Él, sumiso, lanza el brazo hacia el ensamblaje.

Hay luces en el puerto cercano. Mulatas en toda la bahía. La mirada del tango surca nublada la aventura de las primeras redes y las chalupas, los motores del alba y todo lo que trajese la desembocadura del río. El brazo se ajusta temiendo la simbiosis con la costa americana: es la costa una sucesión de luces que alumbran los juegos solitarios de un deseo en la geografía de un solo cuerpo.

Porque el tango exige más que uno, la mano asciende el costado de Malena. El tango hierve en los sentidos. Huele a mezcolanza. Sabe todo salado y dulce como las noches compartidas en la desembocadura. Se acerca al tacto del muslo que descansa en la baranda, acaricia las rodillas y desciende hacia el corazón, evita los flecos de seda y olvidan los ojos. Pero los labios guardan rencor. Se turba una historia hecha cuerpo. Como una memoria que es carne y voz, se le antoja al autor acariciar notas amargas y capilares que se enredan en el pecho. Que le traen y le llevan, de sílaba a sílaba con la imagen en su cuello de Malena. Recorren una evocación en blanco y negro, el barrio ya no es el barrio, está sobre cubierta y asciende los mástiles y las velas, convierte la madera en asfalto y polvo. Se dirigen temblorosos a proa, evitan los peligros del paseo ebrio por la memoria, por las cosas no nombradas, por el recuerdo que intraducible duele. Él se ofrece, ella ya está desnuda y comienza doblada a morder su propio nombre. La consicencia vaga la desembocadura. Entonces crea el autor un tango que quede.

7. LA PRIMERA PERSONA DEL PLURAL

Bien. Tango y copla. Copla y tango. Melodías que adornaron los tendederos de la posguerra, que resbalaron por el fango de las plazas donde una orquesta hacía palpitar los farolillos de verbena. El tango de los hombres lastimeros y la copla de las mujeres sometidas. El tango del giro enérgico, la media de rejilla, el sombrero ladeado. La copla de abanico y volantes, pañuelo al cuello y sombrero cordobés. Tangos de letras infinitamente tristes, abandonos, cuerpos doloridos de miseria y calle oscura. Coplas también de rufianes, amores no correspondidos, mujeres enamoradas sin reja adonde dirigir un susurro de besos.

Pero también el bolero. Si el tango se hacía baile en un juego de sexo, piernas abiertas, cintura exprimida, la copla taconeaba, se balanceaba y sonreía de lado a una cámara nazi. En el bolero se dio la oportunidad del encuentro de los cuerpos. Las quejas del bandoneón o el redoble de las castañuelas se convertían en un abrazo oscuro al ritmo impenitente de la tumbadora y el bongó.

Si el tango era el hombre y la copla la mujer, el bolero se manifestó como la consecución de la primera persona del plural, el Nosotros.

Frente a la desgarradora cantinela del tango y el cimentado raigón de la copla, el bolero traía el tufo de la ternura, de la esperanza en el amor eterno. Que aunque se haya acabado, persiste.

Toda una vida me estaría contigo. Con ellas quiero decir te quiero, te adoro, mi vida. Como si fuera esta noche la última vez. Que cuando digo tu nombre tengo envidia de mi voz. No existe un momento del día en que pueda apartarme de ti. Aunque el bolero también nos muestre la cara del final, un final más de drama romántico que de tragedia griega, como nos mostraría el tango. Fue tu amor una mentira. Yo confiaba ciegamente en la fiebre de tus besos. En la boca llevarás sabor a mí. Lo dudo, que halles un amor tan puro como el que tienes en mí.

El bolero parte casi siempre de la experiencia compartida, de un tú y yo que conforman un nosotros, mientras los tú y yo de la copla y el tango pueden tender a tríos insospechados, soledades tremendas o muertes sangrientas que deshacen los dúos.

Hice referencia en pasados artículos al abandono. La cumbre de los cantos de dolor. Diseccionamos tangos y nombramos coplas: Fuimos y Confesión, Falsa Monea, Victoria... Sin embargo, el adiós de los boleros es siempre un adiós de melaza de caña, saxofón y trompeta, martirios interiores y convencimientos de haber dejado una indeleble señal en el alma de la persona amada que jamás será olvidada. Esa señal indeleble se muestra como una participación del corazón, algo que se compartió y deja la marca. El rencor se amordaza ante el fulgor de un pasado siempre tan hermoso, de unas heridas que ya no matan aunque tanto duelan.

Compasión, resignación, optimismo, candidez, serían los adjetivos que ilustrasen el bolero. En el bolero Dos gardenias se mueren cuando el amor es traicionado por otro querer, aunque la tuna mantendría vivos sus clavelitos en un mismo accidente botánico. En el bolero la renuncia al amor disputado se manifiesta en una entrega mercantil como hará Llévatela. O en un hermoso resbalón hacia el final sin profundo lamento como canta La Mentira al decir tras el magistral y hoy resulta que no soy de la estatura de tu vida un manso ni siquiera tengas pena por dejarme.

El bamboleo de la orquestina no deja caer en la frustración. Un amor perdido se convierte así en un canto gallardo. Mostrando además en un fabuloso rizo aquello que dice Cuando vuelva a tu lado: No me preguntes nada, que nada he de explicarte. Al fin y al cabo, como nadie podría esperar de un tango, o de una copla, el amor ha vuelto y promete quedarse toda una vida.

8. ENTRE GAYOLA Y TRENA

Gayola, trena, cana, talego. Si un lugar define los malos pasos de la copla y el tango es la cárcel. Ambos deambulan de la mano en el filo de la ley y terminan penando amores traicioneros entre rejas. El flamenco, ese hermano sabio, forjó en las carceleras algunos de los cantes más insondables y lastimeros. Sin embargo, tango y copla toman unas veces caminos distintos para alcanzar los portalones de la prisión. El navajero bonaerense, guapo de barrio, se bate por su honor mancillado (del cual el tango La Gayola es el ejemplo por antonomasia) y a veces por el dudoso respeto de imponerse a los gallos del corral. La emigración trajo en un principio –como en toda emigración, o en toda conquista- una avalancha de individuos masculinos que sembraron en los días de parados los adoquines y bailaron en las noches de juerga tango en las veredas. Casi todos los tangos que nos muestran al malevo de turno pavoneándose con el hierro asomándole por el pantalón se nutren de lunfardo profundo y, a veces, inescrutable para el oído europeo. El ciruja, tango de Francisco Alfredo Marino, nos muestra el duelo bajo los farolillos del arrabal, como si de Hombre de la esquina rosada se tratase. Borges, omnipresente, nos lo deja en su poema El Tango, hermoso compendio de estiletes con pasos de baile: Una mitología de puñales/ lentamente se anula en el olvido;/ Una canción de gesta se ha perdido/ En sórdidas noticias policiales. Canciones de gesta. Si entroncamos esta estrofa con Hombre de la esquina rosada, entreveremos la despiadada gloria del criminal. Como en tantas manifestaciones de folclore el navajazo asciende a los altares populares y es ensalzado. En El Batidor, tango del mismo autor, un confidente despreciable es perseguido por una partida de delatados. En Sangre maleva, tango que confunde sus últimos versos con No fue batidor de Germán Rienda, el protagonista morirá desangrado antes que delatar a los agentes quién le ha herido de muerte. Porque el valiente -frente al chivato-, es fiel al silencio, se echa hacia delante en el rumor de la noche, anunciado por copas de vino agrio y guitarras de cordaje quebrantado, siempre al amparo de la oscuridad, en descampados, calles desiertas. O en un colmado, una madrugada de copla, donde dos hombres riñen por el amor de La Parrala. Alevosía y nocturnidad. Pero sin cuadrilla. El valiente se enfrenta solo, anudado a un hierro fatal.

Secta del cuchillo y del coraje, dice Borges, como si nuestra Lola Puñales apareciese en escena. Pero hay cárceles y cárceles. En el sobrecogedor tango Como abrazado a un rencor, de Podestá, el malevo canta en las puertas de la muerte recordando el dolor de unas cadenas que me queman las muñecas. Pero no podía faltar en este último canto, ya en la cama y a modo de testamento, un recuerdo. Junto a las cadenas de la cárcel aparece una mina que arrodilla mis arrestos de varón. Llegamos. Una mujer se cruza en el camino. La misma mujer, aquella hembra gitana, que convirtió al bueno, guapo y honrado Antonio Vargas Heredia, flor de la raza calé, en carne de presidio.

Pero si hay un tango que preside la historia de navajazos pasionales y violencia es Dicen que dicen, escrito por Delfino en 1930. Grabado tanto por Gardel como por Sosa, la voz cuenta cómo narra de manera turbadora la historia oída acerca de un asesinato. La historia del asesinato por traición amorosa es narrada a una mujer, sospechosa de hacerle la misma jugada al narrador. Y un final literariamente magistral: la voz termina por mezclarse con el personaje de la historia y acuchilla a la temblorosa oyente. Yo sólo quise contarle un cuento, pero el encono me ha traicionado. Curiosamente, la voz asesina pedirá a una vecina que calle y no llame a nadie.

La presencia del barrio, y de las vecinas asomadas a las ventanas de los patios durante las palizas y broncas, nos introduce en otro tango, Justicia criolla, de Brancatti, donde a pleno pulmón la voz reclama la presencia policial –en este tango se alza la sombra alargada de Lola Puñales pidiendo la presencia de la justicia. Se entrega con la frente bien alta, orgulloso del hecho crminal, vengado y reconociendo los hechos. Sin más ápice de flaqueza que solicitar un último beso a su hijita que quedará confiada a la vecina de turno. El llanto que le cubre el rostro es presentado como el lloro del valiente, de aquel que ha dejado su honor a salvo pero a cambio abandona en la orfandad a una criatura. La cárcel a los hombres no hace mal, dice. La voz de Justicia Criolla ruega a la vecina que cuente a a la pobre huérfana, mañana, cuando ella moza, que su padre no fue ni borracho, ni criminal sino que su madre era una libertina (sic).

Pero mientras en el tango caían apuñaladas las minas infieles, en la copla serán los maridos traidores los que sucumban al cuchillo. En la copla Vengo a entregarme, la protagonista, muy al contrario del parricida de Justicia Criolla, pretende que nadie diga a su hijo el asesinato cometido sobre el marido infiel para que no se avergüence de mí. Lo que en el tango es orgullo, en la copla es vergüenza. Éste es el peso sobre el sexo que acuchilla. Esta curiosa copla, cuenta en su primera parte las repetidas veces en que la mujer pide al sargento Ramírez que le coloque los grilletes, para evitar el más que probable crimen que está dispuesta a cometer sobre su casquivano compañero. Aunque no haya motivo, diga usted que soy ladrona, pero póngame usted presa, que mis manos no responden si sigo en libertad. Sabemos que la Benemérita no tomó en serio la amenaza porque en la segunda parte de la copla, se reproduce idéntica la escena, pero esta vez el sargento Ramírez tiene más que motivos suficientes para prenderla. Cumpla usted con su deber, si usted me hubiese escuchado cuando yo vine a entregarme no hubiera hecho la muerte que acabo de cometer. El destino irremisible cumplió su designio: con un cuchillo de luna cortó la flor de un te quiero.

9. VOLVER

Exilio y emigración forman parte del imaginario del tango y la copla. Ya no sólo como contenidos sino también como vivencia de los propios autores e intérpretes. La historia del tango se jalona de emigrantes: turcos, gallegos, tanos, polacos. Incluso el propio bandoneón presume de haber llegado a los puertos del Mar de la Plata del brazo de un marinero alemán para convertirse en alma de fuelle del tango. No en vano afirma Carlos Fuentes que los mexicanos descienden de los aztecas, los peruanos descienden de los incas y los argentinos descienden de los barcos. El aluvión migratorio en la Argentina que cabalgaba entre el siglo XIX y el siglo XX forjó un crisol de etnias que influyó de manera contundente en la gestación del tango. Por todos sus costados supura sangres variadas y regustos internacionales. Posiblemente este ingrediente fuese lo que le convirtió en aglutinante de una identidad y en producto de éxito de la marca argentina en el mundo.

El tango sirvió también como equipaje en la maleta del emigrante. Cuando los hijos de los hijos de aquellos europeos que se plantaron en la Boca volvieron a los barcos para emprender aventuras en Europa arrastrados por la barbarie de la dictadura, el tango, junto al mate, fueron la seña de identidad. Antes, muchos tangos cantaron la marcha, y el retorno, la nostalgia del que huye o se marcha, que lo mismo da para el dolor de la ausencia si fueron las razones económicas o las políticas las que obligaron a abandonar el álbum de recuerdos de la infancia al otro lado del océano.

Debe resonar ya en los oídos del lector los acordes de Volver, el himno de Gardel y le Pera, o Mi Buenos Aires querido, cantados en la borda de un barco que emprende la carrera hacia mar abierto. Y tantos otros tangos cantados desde el exilio infeliz de la noche parisina (Anclao en París). La historia de la ida y la vuelta se adorna en el tango. Así como el tango viajó hasta Finlandia escondido en los petates de los marineros o triunfó en Japón, lugares ambos donde constituye en la práctica una música nacional.

Hablamos de añoranza. La añoranza de los emigrantes en los cafetines bonaerenses evocando las praderas rusas, los valles sicilianos, las serranías andaluzas o los puertos gallegos. Por los viejos cafetines/ siempre ronda los recuerdos/ y un compás de tango de antes/ va a poner color/ al dolor del emigrante, dice Homero Expósito (Cafetín). Aquellas imágenes indelebles que se transmitieron de padres a hijos alumbraron el prodigioso Adiós Nonino de Astor Piazzolla, donde la música no precisa de letra alguna para propalar el dolor del abandono de un paisaje ya definitivamente colgado en la memoria.

La copla no se gestó en la ubre multicolor del tango. A pesar de sus ascendencias francesas –en mérito al cuplé-, sus caracteres se forjaron en la península ibérica y se emperifollaron con los avíos andaluces. Sin embargo la copla se sirvió de las maletas de los españoles que en los años cincuenta y sesenta tomaron los trenes hacia el norte. Y en maletas de cartón, entre chorizo rancio y navaja cuartelera, sonaron en los patios interiores de Alemania y Suiza. El emigrante, de Juanito Valderrama, es el ejemplo por antonomasia, el canto del exiliado económico. El dolor del emigrante –acuciado desde sus primeros versos por la terrible imagen Tengo que hacer un rosario/ con tus dientes de marfil- tiene cierto aire de expulsión. En ciertos pasajes aparecen los ojos de Boabdil mirando la Granada perdida para siempre (volví la cara llorando/ porque lo que más quería/ atrás me lo iba dejando) y terminan por confundirse la novia, la patria y la Virgen de San Gil, como es menester. Pero ¿de quién habla Valderrama? ¿Se refería a los exiliados de la guerra civil?

Antes, Concha Piquer, había cantado en En tierra extraña, la más curiosa nochebuena española celebrada en Nueva York. Como es conocido la copla nos indica que fruto de la ley seca sólo en las farmacias podían expender vino. Y allí que se fue a pagar vino español a precio de oro. Pasodobles, suspiros de España, olés y llanto cerraron aquella noche buena de exiliados y emigrantes.

Y antes de aquella nochebuena, en muchas noches terribles otros españoles cruzaron fronteras y atravesaron el Atlántico. Los vencidos de la guerra civil llevaban una copla tatuada y también suspiraron largos años. Miguel de Molina aterrizó en Buenos Aires y allí reposó definitivamente. Angelillo residió habitualmente en la misma ciudad. Salvador Valverde, autor de Ojos Verdes también tomó rumbo al Río de la Plata en el año 1939 y su nombre fue silenciado por la censura franquista.

Copla y Tango, exilio y emigración, baúles de emigrantes, la casa de vecinos española convertida en conventillo rioplatense, el mate sustituido por el vino riojano. Ir y venir. Volver.

10 PICADITAS DE VIRUELA

La señal indeleble sobre la mujer se muestra con virulencia en los géneros de la canción sentimental. Copla y tango hicieron de la mujer objeto inexcusable de sus letras. Si bien, como hemos dicho en más de una ocasión, la copla se nutre de una voz femenina –es la mujer quien canta- y el tango se nutre de la masculina. Pero tanto una como otro –en el propio término de cada género musical se manifiesta su género sexual- hicieron de la mujer una bandera. Las primeras décadas del siglo XX, donde ambos mostrarán el desarrollo que desemboca en su configuración definitiva, la mujer atravesaba el desierto del reconocimiento social. La situación de siglos anteriores había desaguado en una de las peores épocas para el sexo femenino: la irrupción de la revolución industrial y la consiguiente elevación de la clase trabajadora –y su explotación- se había cebado en las mujeres que pasaban ahora de la dura vida en los campos a las durísimas condiciones de los barrios obreros.

En este ambiente, la copla y el tango vienen a ofrecer el testimonio de la situación social. Una y otro ofrecerán la visión sociológica del denigrado estatus femenino que le es contemporáneo. Los estereotipos en una y otra orilla del Atlántico no son tan distintos. Al fin y al cabo la Argentina, país de aluvión, se forjaba con emigración. Una emigración que reproducía los modelos europeos en el arenal del Mar de la plata. La ubicación de la mujer como objeto sexual y en muchos casos posesión doméstica tomaba en la canción, como un pueril intento de contrapeso, su elevación al altar del mito de belleza, de falsa sumisión masculina - que no fue más que verte y perder/ la fe, el coraje,/ el ansia de guapear./ No me has dejado ni el pucho en la oreja/ de aquel pasado malevo y feroz (Malevaje)- y simulación de un matriarcado interior imposible que en realidad se sometía a la paliza -¡no te rompo de un tortazo,/ por no pegarte en la calle! (Tortazos)-.

Tango y copla reproducirán una de las mayores condenas de la mujer. Su camino marcado preveía el matrimonio como finalidad inexcusable. A él se resumía todo posible desarrollo personal. La soltería era un descalabro infinito. La mujer soltera, con un resabio a sociedad agraria, era una pérdida, una carga para la familia, que desgraciada, contaba con la soltera como una leprosa social. Picadita de viruela es quizá una de las coplas que mejor enmarcan esta referencia. La lacra de la soltería se manifiesta en la piel asaeteada por la enfermedad. Las propias huellas en el rostro de la muchacha hacen huir a los hombres en cuanto se descorre el visillo de la reja y la mujer deja mostrar sus señales. Pérdida de virginidades –como le ocurre a Lola Puñales- vienen a corroborar cómo las cicatrices físicas se manifiestan como la exudación del drama interior de la mujer. A la lima y al limón, nos mostrará a la mujer desafortunada, porque no es hermosa –no tiene el talle de espiga, ni son sus labios de sangre- condenada a la soltería. Sin embargo, ambas coplas, en el retruécano del culebrón feliz, conseguirán un novio final para cada una de ellas, salvando a la picadita –que al final parirá una rosa, símbolo de una virginidad transformada- y enorgulleciendo a la vecinita de enfrente –y con ironía siempre tararea/ el mismo estribillo de la rueda rueda.

El tango, más cruel, dejó sin novio para los restos a la protagonista de Nunca tuvo novio, encerrada en la lectura de novelas sentimentales, esperando príncipes azules. Tan encerrada como las novias de El último organito. Porque la mujer que pisaba la calle pasaba a ser considerada maleva, a un paso de la prostitución, y si bien era un imprescindible factor en las calles de arrabal bailongo, buscaba habitualmente convertirse en mantenida de algún individuo ricachón (figura, ésta de la amante, repetida hasta la saciedad en tangos y coplas, sobre lo que volveremos algún día, como Mano a mano, La Bien pagá, Muñeca brava, Margot, Yo no me quiero enterar, Romance de la Otra, Yo soy ésa).

La descarriada, podía terminar desplumada y marchita como la protagonista de Esta noche me emborracho -que esto que hoy es un cascajo/ fue la dulce metedura/ donde yo perdí el honor- o recuperada y vuelta al hogar como La Maleva, tango de Mario Pardo. No salgas de tu barrio, tango con música de Delfino, es toda una declaración de principios: en él aparece la voz femenina, que tan poco se prodiga, manifestando a una muchacha, susceptible de perderse en el camino oscuro de las peligrosas calles que conducen al cabaré, los peligros del extravío y así escarmentar en cabeza ajena, pues quien habla dejó el muchacho sencillote, buen novio, por el niño engominado que le enseñó todos los vicios, cásate con un hombre que sea como vos/ y aún en la miseria sabrás vencer tu pena/ y ya llegará un día en que te ayude Dios, dice finalmente la consejera. No lo indica así Mamá yo quiero un novio, tango de Fontaina, donde el autor oye cantar a una muchacha cómo reclama un novio milonguero, guapo y compadrón a quien entregar todo –y si mi novio precisa, empeño hasta la camisa y si eso es poco, el colchón- y huir al fin del hogar.

En el ambiente triste de la soltería, de ese miedo a quedarse para vestir santos y quedar señalada con una flor marchita en el vientre, sólo la copla y el genio finísmo de Rafael de León dieron la vuelta a la tortilla y en la excepcional Compuesta y sin novio la mujer se enorgullece de su condición de soltera, enumerando con desparpajo y frescura los inconvenientes del matrimonio –que la plaza, que la gripe, que tu madre, que la mía, son muchas complicaciones, soltera para toda la vida-. Pero es una línea en el agua procelosa del machismo imperante en la sociedad de la época.

Como dice Vázquez Montalbán en su Crónica Sentimental de España, catecismo para quien se acerca a la copla y la canción, el verso (de la copla) había que oírlo cantado por las mujeres de la posguerra, por las mujeres que más padecían la posguerra, por las mujeres que siempre han padecido todas las posguerras de la Historia, sin ganar ninguna guerra. Ojalá venzan en la guerra que libran a diario por su dignidad.

11. DE LA CARAMBA A LA COPLA

Más allá del estrecho camino, caminito que el tiempo ha borrado, de la estructura métrica literaria, lo que ahora se denomina copla se elevó sobre esa cuarteta asonantada de cuatro versos octosílabos y rima asonante los pares que deja libres los impares. Coplas existen en todas las latitudes españolas (y tanto este tipo de verso en nuestro lenguaje habitual, pues hablamos en octosílabos). El desarrollo de la canción sentimental, sobre todo en la posguerra, posterga obsoleta la estructura de la métrica literaria para dar paso a un concepto más amplio.

Los estudiosos vinculan y utilizan como vocablo apropiado el de canción española y determinan el uso de copla a un término más cercano en el tiempo donde se compendian diversos géneros de canción. Copla española, canción andaluza o canción sentimental, como señala muy acertadamente Vázquez Montalbán, aunque haciendo referencia a un espectro mucho más amplio, desde la copla al bolero.

Es cierto que el carácter andaluz forjó gran parte de la copla, ya no sólo en el carácter paisajístico de muchas de ellas, pues si la jaca del pasodoble galopa y corta el viento cuando pasa por El Puerto caminito de Jerez, está bien claro que hablamos de la campiña gaditana (Mi jaca). La procedencia andaluza de los grandes genios de la copla (Quintero jerezano, León, Valverde, Mostazo y Quiroga de Sevilla, Valerio de Moguer y las excepciones, pero siempre hacia el sur, del cacereño Solano y el alcarreño Ochaita, por dar unos ejemplos) nutrieron el ambiente de creación de la copla. Las influencias de los trabajos desarrollados por Federico García Lorca y Encarnación López Júlvez, la Argentinita (plasmada finalmente en el espectáculo de 1932 Las Calles de Cádiz, firmado bajo seudónimo por Ignacio Sánchez Mejías y con participación de Manuel de Falla) otorgan un nuevo vuelo a la copla que había nacido en colección de estampas (y sin desmembrarse del todo del flamenco, en La copla andaluza de Guillén y Quintero, interpretado por Marchena y Angelillo en 1929) y retomaba la fuente de la tradición popular. Federico, que interpretó al piano las canciones recogidas en los cinco discos que se publicaron, había investigado y armonizado temas como En el café de Chinitas, Zorongo gitano o Las morillas de Jaén. El vínculo con Andalucía se hacía patente. Como señala Vázquez Montalbán en la historia de estos letristas se aprecia su vinculación adolescente y juvenil al garcialorquismo y la maduración en los años cuarenta, casi todos solidarios con el orden político establecido.

El pasodoble y el cuplé de descendencia francesa, se veían entramados por la irrupción de una nueva composición que bebería de esas fuentes al sur de Sierra Morena. Los intérpretes aportarían generalmente también una misma ascendencia, a diferencia del cuplé cuyas intérpretes provenían de los cuatro puntos cardinales: la Fornarina y la Bella Chelito, madrileñas, aunque esta naciese en Cuba; la Goya, bilbaína; Raquel Meller, zaragozana; Mata-hari, holandesa; Carmen Flores, pacense y Pastora Imperio, Julia Fons y la granadina la Bella Dorita, andaluzas.

En el terreno de la copla, Concha Piquer sería la excepción por antonomasia ante la sobreabundancia de intérpretes andaluces (para al Piquer Manuel Penella escribe La maredeuta, semejante a un himno fallero). La propia Piquer decía que la copla cuenta una historia y debe ser una obrita en tres actos. La gran determinación será que la copla cuenta. La copla cuenta las desventuras de las mujeres abandonadas y engañadas, los jolgorios en los cabarés, el sufrimiento y el arrullo detrás de las rejas, pasiones de toreros muertos, forajidos magnánimos, casi siempre, en la Andalucía de Cármenes, Lolas, los piconeros y Juan Simón.

Este poder de contar, transmitir pequeñas historias en un ambiente desecado de comunicación, entablar dobles lenguajes que dejaran decir las frases, que desubicadas en canciones amorosas, perdían la connotación de peligro para el régimen, propulsaron el dominio de la copla –copla ya como género en sí mismo y aceptado popularmente a pesar de los afanes clasificadores de cierto purismo- durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta.

Otra esfera será los orígenes, entroncados en la tonadilla, que pasa a considerarse sinónimo con el tiempo, el cuplé y la tonadilla escénica. La tonadilla evoluciona desde la coplilla de aire popular hasta una breve pieza musical escenificada que sirve como entremés en espectáculos de otro corte en el siglo XVIII. María Antonia Vallejo Fernández, nacida en Motril en 1750 y fallecida en Madrid en 1787, sería junto a La Tirana (inmortalizada por Goya y de quien dicen que nunca actuaba en público y siempre en el reducido grupo de la corte borbónica) uno de los referentes de la tonadilla y tomó el sobrenombre de La Caramba a raíz de la interpretación de una tonadilla que, tan famosa se hizo, se insertó en el lenguaje castizo madrileño trastocando Carabanchel en Carambanchel o caramelos en carambamelos. Con la Caramba, que hizo su aparición como mítico personaje en muchas letrillas posteriores, obras de teatro, biografías como la de Antonina Rodrigo, se mantiene el recuerdo de la tonadilla escénica y su leyenda.

La presencia en España de músicos italianos en la corte borbónica desemboca en una postergación de la zarzuela española (en íntima relación con el género) en aras de la ópera en el siglo XVIII. Género chico y género ínfimo vendrán a cubrir en el siguiente siglo el vacío de diversión entre las clases populares. Del género ínfimo partirán polcas de gran predicamento (La Pulga), que ajenas al desarrollo de la trama escénica, se interpretan de manera independiente. La llegada definitiva del cuplé, tanto el picaresco como el romántico se impone en las primeras décadas del siglo XX. Los espectáculos de variedades irán incluyendo un tipo de composición de mayor tradición, tanto musicalmente como en sus letras, que frente a la impuesta moda francesa del cuplé y la inclusión de ritmos llegados desde los Estados Unidos, terminan alumbrando la definitiva Copla.

12. TANGO CIUDAD

El tango plasma un mapa reconocible de calles y avenidas, callejones de suburbio, cubos de basura y charcos de sangre, pasiones en la barra de un bar, miradas furtivas en pasos de peatones. El mapa ciudadano del siglo XX tiene una melodía, jazz, tango, antes de que la dictadura del pop, el rock, disco, tecno poblase la música de mucho ritmo y poco trasfondo.

El tango no es argentino, o no es un modelo argentino, entendiendo por tal que resuma en su tópico un concepto de Argentina. Es rioplatense de nacimiento. Rioplatense en sus orígenes y universal en su mayoría de edad. Basta recordar la irrupción del tango en París al rebufo de los años 20, o su presentación de gala en New York de la mano de Gardel , anotándose el fox trot Rubias de New York (Deliciosas criaturas perfumadas) como el primer paisaje de la gran ciudad en las letras del Morocho.

A partir de ahí ciudadanos de todo el mundo se han identificado en el trasfondo urbano que supura el tango. La calle Corrientes se convierte así en la calle de cualquier barrio. La introducción de elementos urbanitas coloca al tango con los dos pies en el entorno del siglo XX y trascendiendo, en la redecoración literaria que suscita, mediante ascensores (Corrientes 3, 4, 8,/ segundo piso, ascensor, A media luz), semáforos (los semáforos me dan tres luces celestes, Balada para un loco), farolas y asfalto (Sobre la calle, la hilera de focos/ lustra el asfalto con luz mortecina, Garúa), calefactores (y herida por un sable sin remaches/ ves llorar la Biblia/ contra un calefón... Cambalache), o la energía eléctrica, como indica divertidamente Villoldo en La Bicicleta, ya en 1910, inventos recién llegados para crear toda una nueva cultura compleja instrumental.

El inventario de objetos se haría extenso y no soporta ningún otro género escrito en castellano comparación alguna con el tango. Sin embargo, el catálogo se queda en la piel. En su tejido, el tango muestra la soledad urbana en toda su crudeza, los procesos de incomunicación social, la vida anidada en edificios plomizos por dentro y por fuera, la violencia, la lucha por la superviviencia en una tarde gris, el color ambarino del barrio obrero.

A todo ello, y al carácter de aluvión que nutre las venas musicales del tango, preñado por ritmos y melodías que llegaban al delta del Paraná, se debe una internacionalidad inagotable. La visión del tango entronca la nueva vida del siglo XX y dibuja con concreción y desparpajo un nuevo ámbito vital que se reconoce desde Asia hasta California pasando por Moscú.

El bolero, en menor medida, goza de cierto carácter universalista, pero reducido al ámbito hispano (por encima de territorialidades estatales) y experimentaciones de intercambio (como versiones fomentadas por el partido comunista Cubano y el vietnamita donde se interpretó Siboney al modo de Ha Noi).

La copla, al contrario que el tango queda reducida a un ámbito que ni siquiera cubre toda la península ibérica. La carencia del emblema étnico del flamenco que forjan los duendes negros de Manuel Torre (a quien Federico García Lorca escribe desde Argentina el duende de los duendes, al de los sonidos negros, a Manuel Torre, que ha subido al cielo hace dos meses y sobre cuyo ataúd pusimos unas rosas con mi nombre...) y sus circunstancias históricas y formales marcan una expansión territorial reducida. Hablamos en pasados capítulos del carácter andaluz, y muchas veces andaluzado, de la copla. La ubicación temporal y espacial, esa urticaria franquista y la autárquica sociedad donde la copla alcanza su cenit, impiden una mayor trascendencia, que las memorables giras de Miguel de Molina y Angelillo por México y Argentina o la presencia de la Piquer en New York, pudiesen haber augurado. Nunca alcanzaría el universalismo del tango, pues no son los contenidos de las letras de copla (aunque alguna hay) acreedoras del fenómeno urbano ni paradigma del individuo del novecientos. El ambiente de copla, de faralaes y abanico goza de un carácter más cercano a modos y costumbres para el estudio antropológico y folclórico que al trascendente modelo del tango.

Los dejes campestres y rurales de la copla, ése ambiente de ciudad pequeña sólo superado en las coplas de carácter castizo y enaltecimiento de Madrid, hijas del cuplé, la zarzuela o del pasacalle de nardos de la calle de Alcalá de Las Leandras (Los Nardos), marcan un entorno que no recoge el crecimiento de las urbes (como en el Buenos Aires o el Montevideo del tango) sino paisajes de reja, mujeres vestidas de negro y campos de cultivo. Posiblemente el andalucismo de la copla, que acuña los tópicos, no permitiese la visión de gran ciudad. Sevilla, marco de referencia de muchas coplas, mantiene una visión de ciudad idílica de aguadores, plazoletas en silencio, jardines y azahar como sucede en el ambiente recreado en la copla Picadita de viruela. La sociedad industrial andaluza se encontraba en ciernes, apenas existían polígonos industriales y aglomeraciones obreras. La sociedad de los años sesenta iría transformando el paisaje urbano andaluza para recibir la avalancha de campesinos que abandonan los pueblos andaluces para emigrar a las capitales de su entorno y los grandes núcleos industriales de la península y Europa. Y para entonces la copla había dejado paso a la rumba catalana.

13. BOGART CANTA BOLEROS

Iris María Zabala dice que el Bolero es una suerte de aquel amor cortés parido por la langue de l´Oc, pero con sabor tropical de piña y mango. Iris María Zabala dice mucho más en su libro El Bolero. Historia de un amor, prologado por el inevitable Manuel Vázquez Montalbán.

Renacimiento, Romanticismo , épocas de postración al amor, fervor, devoción, y tanto dejarse la piel en el intento, o dejar la piel para quemar en cualquier intento. Ojos claros, serenos,/ ya que así me miráis, miradme al menos. Gutierre de Cetina, siglo XVII, ¿es un Bolero? Póngase en la voz de Antonio Machín. Mirar, mirar, mirar. Mirar, y luego tocar. O el deseo de tocar. El Bolero es una sucesión de deseos encontrados y desencontrados en el fervor extraordinario del tú no serás nada sin mí.

Tango y Copla manifiestan un mayor control de sí mismos. En el Tango el deseo es intrínseco a la voz del cantor y no necesita manifestar la pena. Y en la Copla, a la cantora. Otra cosa es lo que no puede ser de otra manera, y además es imposible (palabra de torero). Me explico: el Bolero achaca al Destino sus tristezas de manera hipócrita. Tomemos hipócrita en su mejor sentido, en el sentido de nada fue culpa mía, pero sé que sí. El cantor/cantora del Bolero, siempre ambiguo y escondido en la escisión sexual de su voz, está siempre a la merced de qué pasará, al deseo ansioso de Toda una vida me estaría contigo. Pero no el Tango, no la Copla. Tú lo hiciste, yo lo hice. Hablamos de hechos, no de lo que quisiese que fuese, o fueses, virtud de Bolero. Hablamos de una cercanía al hacer de uno mismo, al error cometido, a la voluntad del cantor. El cantor/cantora de la Copla o el Tango, sin ambigüedad alguna, sabe lo que quiere y no soporta la vocación del Destino. El Destino ha sido tomado por los cuernos y sometido a voluntad. En ambos, todo estaba escrito y sigue escrito, para bien o para mal. No hay ápice de azar. El azar no se contempla en la clase plebeya. Porque es propensión de rico. Los ricos también lloran. No nos sorprendamos.

El Bolero es una elevación de los esclavos que asumen y toman a la bayoneta el lenguaje de los amos. Danzones y tambores del África central acometen el disparate de los amores enfermos del amito y la amita. Agustín Lara, de quien otro día hablaremos largamente, es el gran impostor (en el gran sentido del fingidor pessoano), que convertirá el amorío de los bailes criollos de casa grande y traje de cola, en el amor de suburbio burdelesco, putas y cafishios, agradable noche de piano donde un chaval suelta en las teclas del piano un aroma de tiempo perdido, aún en su juventud.

El Bolero, así, trastorno de los ricos cantado por los pobres, elevado el altar del respeto en el piano de Bola de Nieve, se adelanta a los culebrones, se manifiesta con lustros de antelación para mostrarnos la putrefacción de unos y de todos en toda su hermosura.

Tango y Copla surgen de abajo. El uno, universal, el otro, local y tan local. Pero el Tango trasciende. Hijos del mismo siglo (colocan el nacimiento del Tango en 1880; el del Bolero en 1885, Tristezas; la Copla y su nacimiento tiene mayor discusión), alcanzaron París y Nueva York por la puerta grande.

La Copla no tenía esa vocación, canción pequeña, género ínfimo, ritmo local, de cintura hacia debajo de la Península Ibérica. Pero Tango y Bolero preconizaban una categoría, la revolución de Hispanoamérica, todo la fragancia de los emigrados, la gran mezcla que supuso la expoliación, la conquista y la esclavitud. Como el blues o el jazz.

La Copla es una historia interna, que no soporta la frontera porque se quedó marchita en el relicario del emigrante. Pero Tango y Bolero superaron todos sus límites fronterizos. Porque no hubo autarquía capaz de condenarlos a un solo paisaje. Schindler (así lo cuenta Spileberg) baila Por una cabeza en un salón berlinés. 1939, el Tango había alcanzado Berlín, como ya era un personaje inevitable en París, Barcelona (¿era Gardel del Barça?) o el estricto Londres, que deambula entre añorar a la Reina Victoria o ensalzar los locos veinte.

Mientras tanto Bogart y Bergman bailan Perfidia en un salón de París (el cine, ese laberinto que nos proporciona tiempso simultáneos forjados por seres extemporáneos), y bailan antes de que se reencuentren finalmente en Casablanca para no saber si la despedida será final. Suena As time goes by. Bogart se marcha entre la niebla. Bogart se pierde con Louis Renault (Claude Rains). Posiblemente al final de la pista y cada cual volvió a su casa. Yo me imagino a Bogart cantando en Rick´s con voz gangosa:

Esto es, que Perfidia es Casablanca.

14. MALA MUJER (I)

MANO A MANO HEMOS QUEDADO

A pesar de la distinta voz que conduce tango y copla, masculino en aquel, femenina en ésta, un motivo común recorre sus letras: a menudo, la presencia femenina se desviste de dulzuras para convertirse en la mala mujer en muchas de sus historias y tragedias.

Este envilecimiento de la figura femenina, fomentada desde la autoría de los textos –en este caso sí, masculina abrumadoramente- bebe de las fuentes literarias románticas que magnifican la figura de la mujer desdeñosa, la de ojos verdes que no mira al amado.

Esta figura profusamente marcada en la historia literaria, desde sus albores hasta el camuflaje en lo políticamente correcto de nuestros días, jalona los siglos de mujeres malvadas, perversas, taimadas y embaucadoras (Lilith, Medea, Celestina) o simplemente desdeñosas (Dulcinea, la muchacha de ojos verdes que atormentase a Bécquer). La imaginería machista, que conduce el carro de su victimismo por la carretera de nada, se cebó en las mujeres liberales, rebeldes, independientes para glosar a la mujer sumisa, sufridora y buena.

Mano a mano, tango de Celedonio Flores es uno de los paradigmas de la mujer perdida, engatusada por los deslumbrantes ecos del dinero y la buena vida que traiciona el pasado, su cuna surgida de la indigencia, y el amor bueno y pobre. La protagonista del tango –tango de lunfardo extremado, al modo del autor y de patente misoginia, a modo de la época- venida de la pobreza de las casas de pensión donde regatea las miserias, consigue al fin cierto éxito social, rodeada de ilusiones, placeres y aduladores. El amante despechado, que quedó en la cuneta, no arrumba los jugos agrios y le recuerda el futuro desalentador que conlleva la vejez de los que ascendieron con el cuerpo por delante. Para ello se ofrece, para cuando el tiempo haya marcado la piel y desencolado los huesos, para ayudar en lo que sea, dejarse el pellejo por el amor de juventud.

Fidelidad, falsa, sospechosa, inmoderada, pero fidelidad a lo que fue y ya no será. El resabio vengativo de Flores abunda en algunas de sus letras con una profunda amargura fruto de las muchachas que olvidaron su pasado de pobreza y se lanzaron al mundo refulgente de un ilusorio estrellato. Así, en Margot, el paradigma se manifiesta con nombre y alumbra algunos de los versos más acertados del autor (ya no sós mi Margarita, ahora te llaman Margot). En Margot se vislumbra la historia que dos años después tomará naturaleza universal en Mano a Mano. Ambas protagonistas proceden de conventillos miserables alumbrados con queroseno, ambas triunfan entre humo de cigarro y champán. Ambas dejaron al muchacho mirando por el escaparate de un salón de baile, lejos ya de la calle y la juventud común. Yo recuerdo no tenías casi nada que ponerte, hoy usás ajuar de seda con rositas rococó. El cambio de nombre, de Margarita a Margot, es quizá el punto de inflexión del tango. Todo ha cambiado, hasta el nombre propio, como manifiesto de la mayor de las renuncias al pasado de penuria. Un pasado que el autor considera inseparable de los gestos, las miradas y las maneras de ser de la mujer que siempre tuvo en mente el ascenso social, costase lo que costase. Un pasado que es presente y aparece al final del tango, pues la madre de Margarita sigue en el conventillo fregando y preparando la manduca con pobreza franciscana. Nada peor que el olvido y la renuncia, según Flores.

Sin embargo, en el trasfondo aparecen los elogios. Fuiste una buena mujer, dice Mano a Mano. Flores plantea el elogio como la excepción de la regla. Nada se entrevé en Margot, donde el autor en un arranque de aborrecimiento propugna que me revienta tu presencia ... pagaría por no verte. Pero no sólo en Mano a mano se apacigua la rabia. En Cuando me entrés a fallar, Flores parece reconocer la posibilidad de la "mujer buena", el mirlo blanco de sus tangos: la mujer que se cruza en su vida para enderezarla (como si fuese su obligación natural), cuidarle, ser compañera fiel y leal. Cuidar de un hombre que ha rodado por la vida (magistral su inicio He rodao como bolita de pebete arrabalero donde encontramos por primera vez una comparación entre la vida y el juego infantil de las canicas) sin rumbo, desesperado. Domado al cabo de los años, alimentado con bondad, como un caballo que al llegar a la meta afloja su carrera y muestra su mansedumbre.

Pero eso sí por alta que sea la lealtad, el virus del macho atento y en guardia no ceja. Te quiero como a mi madre, pero me sobra bravura para hacerte saltar para arriba cuando me entrés a fallar, remata. Hasta la buena pagará por la mala. Cosas que cría la mala fama.

15. MALA MUJER (II)

Te conquistaron con plata
y al trote viniste al centro,
algo tenías adentro
que te hizo meter la pata;
al diablo fue la alpargata
y echaste todo a rodar;
el afán de figurar
fue tu "hobby" más sentido
y ahora, hasta tenés marido...
las cosas que hay que aguantar.

M'hjita, me causa gracia
tu nuevo estado civil.
Si será gil ese gil
que creyó en tu aristocracia:
Vos sos la Ñata Pancracia,
alias "Nariz Arrugada",
vendedora de empanada,
en el barrio de Pompeya.
¿Y tu mama? Bueno, de ella,
¡respetemos la finada!
Y ahora tenés voaturé,
un tapao petí gris
y tenés un infeliz
que la chamuya en francés...
¡Qué hacés, tres veces que hacés,
Señora Ramos Lavalle!
Si cuando lucís tu talle,
con ese coso del brazo,
¡no te rompo de un tortazo,
por no pegarte en la calle!

¡Señora! ¡Pero hay que ver
tu berretín de matrona!
Sí te acordás de Ramona,
abonale el alquiler...
No te hagás la rastacuer
desparramando la guita,
bajá el copete m'hijita
con tu pinta abacanada...
¡Pero si sos más manyada
que el tango La Cumparsita!

PICADITA DE VIRUELA

Quintero- León-Quiroga

Se llamaba Dolorcitas

y era talmente una flor

pero nadie a la mocita

le dijo cosas de amor.

Sevilla madrugadora

la ve en el cierro coser

desde el filo de la aurora

al morado atardecer.

Y a través del encaje de los visillos

esta copla la llega como un cuchillo:

Picadita, picadita, picadita de viruela

con la cara morenita del color de la pajuela.

Nadie le dice bonita

nadie de amor la camela,

como un lirio se marchita

sentadita en su cancela.

Y el aquel de su penita

por Sevilla corre y vuela

no se casa esa mocita

porque tiene la carita

picadita de vuruela.

Oculta en la celosía

Dolores lo vio llegar

le dijo: "Entrañas mías

quisiera contigo hablar".

Y hablaron hasta de amores

mas siempre al anochecer

pensando siempre Dolores:

"Ay Dios mío si me ve".

Y una noche que hablando salió la luna

se cayeron las torres de su fortuna.

Picadita, picadita, picadita de viruela,

qué dolor de Dolorcitas

si un amor no la consuela,

uno le dijo bonita,

por él la niña se cuela

y al verla señaladita

no ha vuelto por la plazuela.

Y el aquel de su penita

por Sevilla corre y vuela

no se casa esa mocita

porque tiene la carita

picadita de viruela

Un hombre pasó una tarde

cantando coplas de amor,

la niña cerró cobarde

los vidrios del mirador.

Y el mozo que la cantara

volvió otra vez a pasar

"los ojitos de esa cara

yo los tengo que besar".

Y a través del encaje de los visillos

derechito a la niña fue el estribillo:

Picadita, picadita, picadita de viruela,

con la cara más bonita

que la flor de la canela,

no le vuelvas la carita

mi bien a quien te camela

y escucha dos palabritas

sentadita en tu cancela.

Y verás que a la mijita

por Sevilla corre y vuela

que se casa una mocita,

aunque tiene la carita

picadita de viruela.

Se ha casado Dolorcitas

y al año, vaya canela,

nació la flor mas bonita

de todas las callejuelas.

Y Sevilla a la mijita

puso fin a la novela

ha nacido una rosita

de una madre picadita,

picadita de viruela.

A LA LIMA Y AL LIMÓN
León-Quiroga

La vecinita de enfrente no, no,
no tiene los ojos grandes.
Ni tiene el talle de espiga, no, no,
ni son su labios de sangre.
Nadie se acerca a su reja,
nadie llama en sus cristales.
Que sólo el viento de noche
es quien le ronda la calle.

Y los niños cantan a la rueda, rueda.
Esta triste copla que el viento le lleva.
A la Lima y al Limón,
tú no tienes quien te quiera.
A la Lima y al Limón,
te vas a quedar soltera.
Qué penita y qué dolor.
Qué penita y qué dolor,
la vecinita de enfrente soltera se quedó.
Solterita se quedó.
A la Lima y al Limón.

La vecinita de enfrente no, no,
nunca pierde la esperanza.
Y espera de noche y día, si, si,
aquel amor que no pasa.
Se han casado sus amigas,
se han casado sus hermanas.
Y ella compuesta y sin novio
se ha quedado en la ventana.

Y los niños cantan a la rueda, rueda.
El mismo estribillo que el viento le lleva.
A la Lima y al Limón,
tú no tienes quien te quiera.
A la Lima y al Limón,
te vas a quedar soltera.
Qué penita y qué dolor.
Qué penita y qué dolor,
la vecinita de enfrente soltera se quedó.
Solterita se quedó.
A la Lima y al Limón.

La vecinita de enfrente sí, sí,
a los treinta se ha casado,
con un señor de cincuenta, sí, sí,
que dicen que es magistrado.
Lo luce por los paseos,
lo luce por los teatros.
Y va siempre por la calle
cogidita de su brazo.

Y con ironía siempre tararea,
el mismo estribillo de la rueda, rueda.
A la Lima y al Limón,
que ya tengo quien me quiera
A la Lima y al Limón,
que no me quedé soltera.
Ya mi pena se acabó.
Ya mi pena se acabó,
que un hombre llamó a mi puerta
y le di mi corazón,
y conmigo se casó.
A la Lima y al Limón.

Pobre solterona te has quedado
sin ilusión, sin fe...
Tu corazón de angustias se ha enfermado,
puesta de sol es hoy tu vida trunca.
Sigues como entonces, releyendo
el novelón sentimental,
en el que una niña aguarda en vano
consumida por un mal de amor.

En la soledad
de tu pieza de soltera está el dolor.
Triste realidad
es el fin de tu jornada sin amor...
Lloras y al llorar
van las lágrimas temblando tu emoción;
en las hojas de tu viejo novelón
te ves sin fuerza palpitar.
Deja de llorar
por el príncipe soñado que no fue
junto a ti a volcar
el rimero melodioso de su voz.
Tras el ventanal,
mientras pega la llovizna en el cristal
con tus ojos más nublados de dolor
soñás un paisaje de amor.

Nunca tuvo novio, ¡pobrecita!
¿Por qué el amor no fue
a su jardin humilde de muchacha
a reanimar las flores de sus años?.
¡Yo, con mi montón de desengaños
igual que vos, vivo sin luz,
sin una caricia venturosa
que haga olvidar mi cruz!

EL ÚLTIMO ORGANITO

Achero Manzi-Homero Manzi

1949

Las ruedas embarradas del último organito
vendrán desde la tarde buscando el arrabal,
con un caballo flaco y un rengo y un monito
y un coro de muchachas vestidas de percal.

Con pasos apagados elegirá la esquina
donde se mezclan luces de luna y almacén
para que bailen valses detrás de la hornacina
la pálida marquesa y el pálido marqués.

El último organito irá de puerta en puerta
hasta encontrar la casa de la vecina muerta,
de la vecina aquella que se cansó de amar;
y allí molerá tangos para que llore el ciego,
el ciego inconsolable del verso de Carriego,
que fuma, fuma y fuma sentado en el umbral.

Tendrá una caja blanca el último organito
y el asma del otoño sacudirá su son,
y adornarán sus tablas cabezas de angelitos
y el eco de su piano será como un adiós.

Saludarán su ausencia las novias encerradas
abriendo las persianas detrás de su canción,
y el último organito se perderá en la nada
y el alma del suburbio se quedará sin voz.

ESTA NOCHE ME EMBORRACHO

Discépolo

1928

Sola, fané, descangayada,
la vi esta madrugada
salir de un cabaret;
flaca, dos cuartas de cogote
y una percha en el escote
bajo la nuez;
chueca, vestida de pebeta,
teñida y coqueteando
su desnudez...
Parecía un gallo desplumao,
mostrando al compadrear
el cuero picoteao...
Yo que sé cuando no aguanto más
al verla, así, rajé,
pa' no yorar.

¡Y pensar que hace diez años,
fue mi locura!
¡Que llegué hasta la traición
por su hermosura!...
Que esto que hoy es un cascajo
fue la dulce metedura
donde yo perdí el honor;
que chiflao por su belleza
le quité el pan a la vieja,
me hice ruin y pechador...
Que quedé sin un amigo,
que viví de mala fe,
que me tuvo de rodillas,
sin moral, hecho un mendigo,
cuando se fue.

Nunca soñé que la vería
en un "requiscat in pace"
tan cruel como el de hoy.
¡Mire, si no es pa' suicidarse
que por ese cachivache
sea lo que soy!...
Fiera venganza la del tiempo,
que le hace ver deshecho
lo que uno amó...
Este encuentro me ha hecho tanto mal,
que si lo pienso más
termino envenenao.
Esta noche me emborracho bien,
me mamo, ¡bien mamao!,
pa' no pensar.

COMPUESTA Y SIN NOVIO
León-Quiroga

Yo tuve un novio barbero
y la vecina me lo quitó.
Tuvieron diez churumbeles
con la cabeza como un farol.
El guardia de los padrones
dijo: Qué espanto, qué atrocidad!
Cabeza de esta familia
tiene unos cuantos, quién lo será.
Con el barbero, no me he casado.
Del quebradero de las cabezas
yo me he librado.

Porque no te casas niña,
dicen por los callejones.
Yo estoy compuesta y sin novio
porque tengo mis razones.
Marido, suegra y cuñado,
diez niños y uno de cría,
que la plaza, que la gripe,
que tu madre, que la mía.
Son muchas complicaciones
Soltera para toda mi vida.

Me encuentro yo al matrimonio
todos los domingos en el café.
Las caras de avinagrados
porque se aburren como un ciprés.
Los niños rompen los platos
y con la espuerta de un albañil,
le meten a padre y madre
las cucharillas por la nariz.
Con el barbero, no me he casado.
Y del martirio de las cucharas
yo me he librado.

Soltera, ay, que felicidad mas grande.
Sin niños, sin marido, sin problemas, ole.
Solterita, que sí!

MI JACA

Perelló – Mostaza

El tronío, la guapeza y la solera,
y el embrujo de la noche sevillana
no lo cambio por la gracia cortijera
y er trapío de mi jaca jerezana.
A su grupa voy lo mismo que una reina
con espuelas de diamantes a los piés,
que luciera por corona y como peina,
la majeza del sombrero cordobés.

Mi jaca
galopa y corta el viento
cuando pasa por el puerto
caminito de Jerez.
La quiero
lo mismito que al gitano
que me está dando tormentos
por culpita del querer.

A la grupa de mi jaca jerezana
voy meciéndome artanera y orgullosa,
como mece el aire por mi ventana
los geranios, los claveles y las rosas.
A su paso con el polvo del sendero,
cuando trota para mí forma un altar,
que ilumina el resplandor de los luceros
y que alfombra la ilusión de mi cantar.

Las manos de mi cariño
te están bordando una capa
con agremán de alhelíes
y con esclavina de agua.

Cuando fuiste novio mío,
por la primavera blanca,
los cascos de tu caballo
cuatro sollozos de plata.

La luna es un pozo chico,
las flores no valen nada,
lo que valen son tus brazos
cuando de noche me abrazan,
lo que valen son tus brazos
cuando de noche me abrazan.

LA MAREDEUETA

Santonja-Penella

Era un huerto alegre cuajado de flores
en la vega hermosa que el Turia acaricia,
era un nido eterno de los ruiseñores,
jardín encantado de toda delicia.

Allí en la barraca nació Vicenteta
que a las mismas flores envidia les daba,
le vi cierta noche, mocita indiscreta,
a un humilde artista que fiel la adoraba.

Y ante los encantos de musa tan bella
fue la amante de ella el pobre escultor
que esclavo del arte, en su alma sentía
así le decía, temblando de amor:

Chiqueta, chiqueta meua
yo ta imatge vui copiar
serás la Maredeueta.
La Maredeueta mès volguda
y boniqueta que es venera en el altar.

Bajo el emparrado de la barraqueta
una bella imagen labró entre las flores,
y copiando el rostro, de su Vicenteta
modeló un conjunto de gracias y amores.

De sus brujas manos surgió la escultura
con calor de vida que su arte le daba
y fue aquella imagen de amor y ternura
la sagrada Virgen que el pueblo adoraba.

Y por vez primera, cubierta de flores
la gloriosa Virgen salió en procesión
y al verle las mozas, su cara de cielo
de todas las bocas, salió esta canción:

Mireu a la Vicenteta, me es igual
n´ho pot estar, ella es la Maredeueta.
La maredeueta mes volguda y boniqueta
que es venera en el altar.

Todo en la barraca cantaba y reía,
feliz el artista amó a Vicenteta
pero ella por otro en aciago día
huyó para siempre de su barraqueta.

Él quedó tan triste que aquel mismo año,
al salir su Virgen en la procesión,
recordando al verla, su cruel desengaño
quiso destrozarla, gritando traición.

Se paró la gente, cesaron los cantos
insultó a la Virgen en su frenesí
más pronto, rendido, vencido, humillado,
cayó arrodillado, diciéndole así:

O Santa Maredehueta,
No me faces desgraciat
Torna la meua chiqueta.
La meua chiqueta
Que te la teua careta
Mare dels desamparats.

TONADILLA DE LA CARAMBA

A MEDIA LUZ

Peggy, Betty, Julie, Mary,
rubias de New York,
cabecitas adoradas
que mienten amor.
Dan envidia a las estrellas,
yo no sé vivir sin ellas.
Betty, Julie, Mary, Peggy,
de labios en flor.

Es como el cristal
la risa loca de Julie,
es como el cantar
de un manantial.
Turba mi soñar
el dulce hechizo de Peggy,
su mirar azul
hondo como el mar.

Deliciosas criaturas perfumadas,
quiero el beso de sus boquitas pintadas.
Frágiles muñecas
del olvido y del placer;
ríen su alegría,
como un cascabel.

Rubio cocktail que emborracha,
así es Mary.
Tu melena que es de plata
quiero para mí.
Si el amor que me ofrecías
sólo dura un breve día,
tiene el fuego de una brasa
tu pasión, Betty.

Deliciosas criaturas perfumadas,
quiero el beso de sus boquitas pintadas.
Frágiles muñecas
del olvido y del placer,
ríen su alegría,
como un cascabel.

SIBONEY
Ernesto Lecuona

Siboney, yo te quiero yo me muero por tu amor.

Siboney, en tu boca la miel puso su dulzor.

Ven aquí, que te quiero

y que todo tesoro eres tú para mí.

Siboney, al arrullo de las palmas pienso en ti.

Siboney de mi sueño

si no oyes la queja de mi voz,

Siboney si no vienes me moriré de amor.

Siboney de mis sueños te espero

sin ansia en mi caney,

Siboney si no vienes yo moriré de amor.

Oye el eco de mi canto de cristal,

que no se pierda por entre el ruido manigual.

LOS NARDOS

Pasacalles de la zarzuela Las Leandras (Alonso-Millán)

Por la calle de Alcalá
con la falda almidoná
y los nardos apoyaos a la cadera.

La florista viene y va
y sonríe descará
por la acera de la calle de Alcalá.

Y el buen mozo que la ve,
va y le dice venga usted
a ponerme en la solapa lo que quiera.
Que la flor que usted me dá,
con envidia la verá
todo el mundo por la calle de Alcalá.

Lleve usted nardos, caballero,
si es que quiere a una mujer.
Nardos no cuestan dinero
y son lo primero para convencer.

Llévelos y si se decide,
no me moveré de aquí.
Luego si alguien se los pide,
nunca se le olvide que yo se los dí.

Lleve usted nardos, caballero,
si es que quiere a una mujer.
Nardos no cuestan dinero
y son lo primero para convencer.

Y el buen mozo que la ve,
va y le dice venga usted
a ponerme en la solapa lo que quiera.
Que la flor que usted me dá,
con envidia la verá
todo el mundo por la calle de Alcalá.

Lleve usted nardos, caballero,
si es que quiere a una mujer.
Nardos no cuestan dinero
y son lo primero para convencer.

Llévelos y si se decide, no me moveré de aquí.
Luego si alguien se los pide,
nunca se le olvide que yo se los dí.

Lleve usted nardos, caballero,
si es que quiere a una mujer.
Nardos no cuestan dinero
y son lo primero para convencer.

PERFIDIA

Alberto Domínguez

Nadie comprende lo que sufro yo
tanto, pues ya no puedo sollozar;
solo, temblando de ansiedad estoy
todos me miran y se van.

Mujer, si puedes tú con Dios hablar,
pregúntale si yo alguna vez
te he dejado de adorar.

Y al mar, espejo de mi corazón,
las veces que me ha visto llorar
la perfidia de tu amor.

Te he buscado por doquiera que yo voy,
y no te puedo hallar.
¿Para qué quiero otros besos
si tus labios no me quieren ya besar?

Y tú, quién sabe por dónde andarás
quien sabe que aventuras tendrás
que lejos estás de mí.

Música: José María Aguilar
Letra: Celedonio Flores